L’Ultima Cena, umanissima e senza tempo

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Tratto del Catalogo: Ulisse Sartini, Ultima cena

di ENZO BIANCHI

Umanissima: questa la parola che affiora sulle mie labbra come “commento sintetico” all’Ultima cena di Ulisse Sartini. Umanissima, perché raffigura uno stare a tavola di uomini coinvolti in una dinamica che per loro è più enigma che mistero.

Siamo di fronte a una scena che i racconti evangelici narrano a ogni discepolo/a di Gesù e a chiunque li legga: una cena ultima, una cena di addio, una cena di commiato, in cui la presenza che è al centro sta per eclissarsi. Attorno al capo di Gesù c’è l’interpretazione della classica aureola, che forse appare un di più, quasi stonata rispetto a tutta la composizione di corpi che fanno corpo, si toccano, comunicano, “osano la carne”; la stessa aureola, però, è necessaria per fornire a questa cena una drammatica divina. Solo l’apostolo Giuda, uno dei dodici, il traditore che sta per andare a consegnare Gesù, non fa corpo con gli altri, ma è già rivolto verso la notte, volgendo la nuca a Gesù, come il traditore che nelle Scritture volge il suo calcagno per andarsene.

Di fronte a quest’opera un biblista come me appare interamente sedotto dalla verità del racconto iconografico in cui i volti di questi uomini, i loro sentimenti, le loro mani così vivide ci fanno sedere alla tavola di fronte a loro: commensali con intensità di partecipazione. Gesù, al centro, non solo attira verso di sé gli sguardi, ma fa inclinare i corpi verso di sé, in un’attrazione “sensoriale”, perché tutti i sensi di questi discepoli appaiono impegnati a discernere Gesù, il suo dramma, e a viverlo. È significativo che con il calice del vino in mano Gesù stia dicendo: “Questo è il calice del mio sangue”, che deve essere bevuto dai dodici, perché il suo stesso sangue, cioè la sua stessa vita, scorra anche nei loro corpi.

Certo anche Sartini è stato catturato dal “discepolo amato”, che sta sul seno di Gesù e con dolcezza amorosa, con gli occhi abbassati e socchiusi, poggia il capo sulle spalle di Gesù, quasi facendo un corpo solo con lui e cercando con la propria mano la sua mano. Inutile negarlo: davanti a quest’Ultima cena si è profondamente turbati. Non credo nell’arte sacra, perché l’arte o è arte oppure non è niente, e non ha bisogno dell’aggettivo “sacro”. In quest’opera vi è l’arte che ferisce, che non permette di essere contemplata senza che le nostre viscere si turbino. E comunque io non resisterei ad averla accanto senza guardarla, facendo altro. Quest’Ultima cena incombe, e per questo alla sua ostensione è necessario un nascondimento, per poi di nuovo toglierle i veli e contemplarla, restandone feriti.

L’incanto della figurazione supera tutte le epoche: questo rende i soggetti di Ulisse Sartini fuori da ogni caratterizzazione temporale, quindi capaci di narrare a ogni sguardo dell’umanità. E confrontarsi con un soggetto come l’Ultima cena richiede una forte consapevolezza del proprio “saper fare” artistico.

Il confronto con le grandi rappresentazioni dei maestri precedenti è inevitabile. Forse la maestria sta proprio nel trovare una nuova strada evitandone due apparentemente semplici, ma dagli esiti non sempre felici. Da un lato, la via della stravaganza nella rappresentazione, alla ricerca di novità che non sempre approdano a una raffigurazione adatta a uno spazio liturgico, o quanto meno a sviluppare nell’osservatore un senso di “silenzio” e “contemplazione”. Dall’altro, la via della citazione che certamente concede una sicurezza perché va a riprendere concezioni di grandi maestri, quasi intoccabili, e ne fa nascere un’opera esteticamente appagante; questo però a scapito dell’attenzione verso uno stile, un’epoca a cui l’artista appartiene e alla quale è chiamato a rispondere. Sartini riesce a trovare una strada mediana, in senso forte: un “senza tempo”, perché come osservatori avvertiamo che questa rappresentazione è già altre rappresentazioni, in un certo senso appartiene già al nostro sguardo, ma “nel suo tempo”, avvertendo la necessità di riportare i soggetti al suo contemporaneo, a uomini che possiamo realmente incontrare per strada. Come mai questa rappresentazione appartiene già al nostro sguardo? La sua composizione è classica, i commensali sono tutti dallo stesso lato del tavolo, ma non riusciremo a cogliere da dove viene questo senso di appartenenza. Questa è la bravura di chi sa citare senza eccedere: la consapevolezza di venire da una tradizione imprescindibile, sapendola dosare con cura senza perdere la propria personalità contemporanea.

La personalità di Sartini emerge già dallo sfondo del quadro. È un soggetto che gli è proprio: l’oscurità in movimento degli embriocosmi. Cerchi astronomici si intersecano a segnare lo scorrere dei secoli. Da queste orbite di sapore futurista emergono degli elementi cosmici che il pittore mette in risalto. Nel pannello di sinistra emerge una corona di dodici stelle, chiaro riferimento alla nascita di Gesù dal grembo di una donna che verrà poi identificata con la donna vestita di sole dell’Apocalisse. Nella tela di destra nel movimento degli embriocosmi emerge una figura più ambivalente e proprio per questo interessante ai fini narrativi: una colomba di luce che all’occhio ricorda anche la forma di una croce. Quindi, da un lato all’altro di questa rappresentazione sono fissati i due punti di inizio e fine della vicenda umana di Gesù: la nascita come uomo e la morte in croce, ma una croce luminosa e trasfigurata dalla resurrezione, che allo spesso tempo è anche il dono dello Spirito.

Al centro di questo asse temporale segnato dal movimento cosmico c’è la figura di Gesù, nell’atto che segna la sua memoria tramandata ai discepoli: l’eucaristia. Si può infatti vedere leggermente segnato al di sopra del calice il monogramma IHS che i secoli hanno sempre di più legato al culto eucaristico. Ciò che sta accadendo è al centro non solo della storia personale di Gesù, ma di tutta la storia che si muove alle sue spalle. Gesù ha appena comunicato il tradimento da parte di uno dei dodici. Sono i gesti degli apostoli a indicarcelo. Anche questi sono gesti che si sono depositati nel nostro immaginario (“Sono forse io?”, ciascuno di loro sta chiedendo al Signore), anche se non possiamo paragonarli direttamente a rappresentazioni precedenti.

Le figure della narrazione sono poste tra due campiture di colore contrastanti. Verso l’osservatore si stende una bianchissima tovaglia che domina quasi tutta la parte inferiore del quadro, della quale intuiamo le leggerissime pieghe che la movimentano. Verso il fondo l’oscurità siderale dell’embriocosmo. Grazie a questa scelta tonale le figure emergono in maniera volumetrica, con il giusto spessore delle forme. Il colore ci concede anche un’ulteriore riflessione: gli elementi naturali più di quelli umani sono carichi di colore. Dalla tovaglia bianca esplodono delle piccole nature morte con i loro colori forti. Sono uova, mele, olive che a contrasto con il colore della tovaglia prendono tutto il loro spazio e il loro “peso”. Sono protagoniste tanto quanto gli apostoli, proprio perché non lasciate casualmente al decoro della tavola, ma piccole opere già definite e finite. La stessa sorte non è stata decretata per i personaggi: le tonalità che li contraddistinguono sono meno marcate, non ci sono stacchi chiaroscurali nella caratterizzazione, non c’è volontà drammatica nella scelta della luce.

È la gestualità a segnare la narrazione, a farci comprendere cosa sta accadendo. I volti dei discepoli sono impressionanti: uomini che potresti incrociare uscendo dall’atelier di Sartini dopo aver visto il quadro. Anche questa è una scelta da apprezzare: sono uomini, non singolarità specifiche, ci sembra almeno una volta di averli incrociati, sono ogni uomo. Sguardi furbi, curiosi, preoccupati: ogni apostolo ha un suo modo di rispondere all’appello del maestro. La divisione in tre gruppi di personaggi è evidentemente dettata dalla restrizione tecnica di utilizzare tre tele. I due pannelli laterali presentano la stessa composizione: tre discepoli seduti e uno in piedi. Proprio questo parallelismo fa emergere un discepolo rispetto agli altri, Giuda. Nel pannello di destra questo discepolo rompe la simmetria degli sguardi rivolti verso il maestro, non relazionandosi con gli altri. Sta uscendo dalla scena, il suo sguardo è altrove. Giuda è già rivolto verso la croce che emerge dagli embriocosmi. Sta già portando la narrazione più avanti verso quello che da lì a poco avverrà. Il tempo dal quale questa narrazione emerge richiede di non fermarsi, di procedere così come fanno i cerchi cosmici alle loro spalle, che segnano il consumarsi delle ere. Tutto sta avvenendo all’interno del tempo, ma è fuori da ogni tempo.